GOYA: LOS GRABADOS Y SU TIEMPOPocas veces una obra concreta de un artista resume y abarca toda una época histórica, con sus claroscuros, con sus grandezas y con sus miserias. El grabado, del pintor español Francisco de Goya y Lucientes, que él mismo tituló El Sueño de la Razón Produce Monstruos, es un ejemplo magnífico de ello. Estampa que, al parecer, fue concebida como portada de los Caprichos , la colección de grabados dibujados por Goya en 1797. En ella, un personaje, probablemente el autor, dormita echado sobre la mesa de dibujo o escritura mientras toda una pléyade de seres de la noche, lo sobrevuelan y uno de ellos parece llevarle u ofrecerle un papel enrollado. Abajo a la izquie
rda, sobre el faldón de la mesa, se lee su título. Esta estampa, además, nos ofrece un compendio del pensamiento e inquietudes del artista, ya que una observación atenta del grabado suscita, junto con su programa, una ambigüedad de interpretaciones, lo que va a ser característico de toda su obra en especial de los grabados y la Pinturas Negras.Desde el punto de vista del mundo onírico al que hace referencia, la mente y el yo consciente, o sea la razón, queda limitada en el sueño, liberando el subconsciente del artista y dando rienda suelta a la imaginación con sus asociaciones, ideas e imágenes sin aparente sentido, lo que se puede resumir en el lenguaje de la época como “monstruos”. Goya, en muchos de sus grabados, se mueve en este, aún tímido, arrebato “surrealista”. Por otro lado, teniendo en cuenta el contexto histórico en el que se desenvolvió, Goya nos hace reflexionar sobre aquella ideología basada en la Razón, propia de la progresía ilustrada, que llevó a la gran cesura de la Revolución Francesa con todas las consecuencias dramáticas, represivas y de muerte que alcanzaron su culmen con la imposición de las ideologías revolucionarias por medio de las afiladas bayonetas napoleónicas. La Razón, el sentido del orden, el de la vida, el de la felicidad y del bienestar, como un feroz Jano tenía otra cara, la monstruosa: la cara de la muerte.
España, en sus épocas más oscuras y deprimentes cuando no oscurantista y de ciertos períodos de su historia, consigue brillar con luz propia en cuanto al espíritu se refiere como flores que nacen del estiércol o de la descomposición orgánica. Una de estas contradicciones, casi paradoja, se va a producir en una época en la que en Europa, y principalmente en Francia, corren tiempos de profundos cambios sociales y políticos producidos por una generación que se autodefine como racionalista. Es la “Era de las Luces” de la Ilustración; asistimos a un final de un siglo e inicio de otro en el que ya nada será igual. Nos hallamos entre la segunda mitad del siglo XVIII y los comienzos del s. XIX.
Estas ideas ilustradas hacen poca mella en España, anclada en una hidalguía en donde el trabajo no se consideraba digno de un hombre noble, por lo que todo impulso industrial era nulo o vano. Así la Monarquía borbónica, remedando las medidas de gobierno de las monarquías del resto de Europa, realiza tímidos cambios de corte ilustrado patrocinados por ministros que intentan transformar, ciertos aspectos y costumbres que afectan a la vida cotidiana del pueblo. Han de cambiar todo para que todo siga igual, chocando en muchas ocasiones con las costumbres más arraigadas de la plebe y su idiosincrasia. El Tribunal de la Santa Inquisición firmemente asentado, como un viejo roble siempre vigilante, extiende las garras de su miedo y de su ignorancia, y reprime por sistema todo lo nuevo sea o no anticlerical.
La burguesía en Europa se siente optimista y está convencida de que con la aplicación de la Razón al mundo de la política y de la sociedad, desaparecerán todos los males que aquejan al Hombre. Ideas que aparecen compendiadas en un libro emblemático, La Enciclopedia, que alcanzó gran popularidad. Por su parte las Monarquías Absolutas intentan adaptarse a estos nuevos aires realizando ciertas reformas. Es la era del Despotismo Ilustrado. El Continente se mira en la política de la monarquía parlamentaria de Inglaterra. En este período llamado Clásico, resuenan en los auditorios Las Bodas de Figaro o el D. Juan de Mozart, mientras David pinta El Juramento de los Horacios, Kant publica Crítica de la Razón Pura y Cartwrigt inventa el telar mecánico. Aires de libertad y revolución comienzan a extenderse entre esta burguesía, ya enriquecida, y cada vez más ansiosa de detentar el poder político al que sigue aferrada con sus privilegios la nobleza, paupérrima en dinero y en ideas. Es un nuevo humanismo ávido de cambios. En este contexto se produce la Independencia de los Estados Unidos de Norteamérica, y finalmente, la convulsiva Revolución Francesa, que supone la definitiva caída del Antiguo Régimen simbolizada en la política de Versalles.
Ante este mundo caótico, estremecedor, donde se entrechocan ideales e intereses contradictorios como continentes en fricción, Goya, el ilustrado, el humanista racional se siente zarandeado por todos estos acontecimientos. Aunque intenta no tomar partido en cuanto a la praxis política, sí se compromete en cuanto a su arte. De esta manera, responde con obras de una factura y temática que no se habían dado antes. Inicia su propia revolución.
Aquí nos referiremos en especial a sus grabados, ya que estos permitían una difusión y un alcance que no admitían sus lienzos. Consciente de esto, Goya regurgita en ellos sus pensamientos, sus anhelos, sus esperanzas, como un volcán, ora de forma dramática y explosiva ora de manera lenta y pausada, que lo va cubriendo todo. Analiza con sutil agudeza la sociedad y costumbres de su época, logrando a través de lo concreto una universalización de las ideas representadas en sus dibujos, cuyos presupuestos, por desgracia, en muchos aspectos siguen aún vigentes..
En primer lugar realiza con un dibujo enérgico y ágil la serie de grabados que el mismo llamó Caprichos.
Erasmo de Rotterdam en su obra El Elogio de la Locura o Miguel de Cervantes con la Locura de D. Quijote ridiculizaron y criticaron su tiempo de forma sarcástica y audaz, utilizando el resorte de poner en boca de La Locura o La Estulticia lo que se estaba ironizando, léase Erasmo, o en el caso de Cervantes, al medio hacer enloquecer al caballero D. Quijote, de manera que la frontera entre lo que expone un loco y un cuerdo están constantemente transgredidas, así que nunca sabemos a ciencia cierta quién habla, si un loco cuerdo o un cuerdo loco. De este modo salvar las rígidas censuras de su tiempo. Por su parte, Goya, en sus dibujos ya de por sí expresivos, utiliza además el recurso de poner títulos ambiguos o de doble sentido. Si seguimos el prólogo, probablemente escrito por su íntimo amigo Ceán Bermúdez y editado en el Diario Madrid en febrero de 1799 con ocasión de su publicación, se nos dice que toda esta suerte, de tipos y situaciones, se han censurado buscando una moraleja edificante, lo que ya era conocido a través de la Literatura.: “La censura de los errores y vicios humanos....puede ser también objeto de la Pintura”. Y añade más adelante, “.....la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no sería temeridad creer que sus defectos hallaran....disculpa entre los inteligentes.” A continuación expresa que toda la obra es producto de la imaginación y no pertenece a la Naturaleza , por ello su ridiculización o caricatura no es crítica ni censura hacia alguien en particular, sino una recreación sintética de las extravagancias, vicios, vulgaridad y desaciertos de la sociedad y en los personajes fantásticos que reúnen los defectos de la Humanidad:
“ Y si el imitarla (a la Naturaleza) es tan difícil...el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que sólo han existido..en la mente humana oscurecida por la falta de ilustración o avalorada con el desenfreno de las pasiones.” Y dirigiéndose a sus posibles detractores o censores dice:
“ Advertir al público que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor (Goya), para ridiculizar los defectos particulares, a uno u otro individuo.....la Pintura escoge lo universal...reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y características que la Naturaleza presenta repartidas en muchos..”
Para llegar a comprender la dimensión genial de esta nueva forma de crítica social y de costumbres, adentrémonos un poco en su época y la concepción y papel del arte en esta sociedad.
Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746, en un pueblo de Aragón, Fuendetodos (Huesca), donde aprende los rudimentos del dibujo. A los 17 años ya se encuentra en Madrid y siguiendo las influencias del artista veneciano Tiépolo y del neoclásico Antonio R. Mengs, aunque al no poseer un estilo propio sus intentos de ser reconocido resultan un fracaso. En 1770 marcha a Roma donde comienza a tener un tímido reconocimiento, y a su regreso de Italia se le encarga pintar la cúpula del Templo del Pilar de Zaragoza.
Desarrolla su obra a caballo entre dos siglos, tiempos de grandes cambios en los que el racionalismo de la filosofía ilustrada del S. XVIII que influyó gracias a grandes pensadores y filósofos, como Montesquieu, Voltaire, Hobbes, Rousseau, que reflexionaron acerca del hombre, la política , la educación y demás actividades humanas en una búsqueda de la felicidad, y del gobierno ideal, se traducirán en las reformas que la Monarquía de tradición absolutista para mejorar las condiciones del pueblo, a través de la política ilustrada ( “Todo para el pueblo, pero sin el pueblo”). Pero la alta burguesía no podía esperar a cambios tan lentos en donde el pastel político, les seguía siendo vedado.Se van gestando las revoluciones burguesas y las colonias americanas serán las primeras en lograr su independencia tras una sangrienta contienda con la metrópoli. Pero va a ser la llamada Revolución Francesa el auténtico motor de los cambios que se avecinaban y que harán trastocar todas la concepciones y privilegios del Antiguo Régimen en Europa. Estos aires de renovación, acogidos por intelectuales y artistas con agrado cuando no con júbilo, van a transformarse en desencanto cuando la política imperialista de un joven Napoleón, que en nombre de la igualdad y la fraternidad va a regar con sangre los surcos de los campos de toda Europa. Como consecuencia, el racionalismo entrará en crisis, como fundamento de la sociedad, y comenzará a gestarse “el sentimiento” como contrapunto revolucionario que llevará a los nacionalismos y a la exaltación de la libertad interior del Hombre. La expresión fría y racional de la perfección en el dibujo, en el color, en las estructuras perfectas de las sonatas y en la línea casi recta de las melodías clásicas, desembocarán en la expresión pura, en la región de lo “mágico y lo místico”, en definitiva en el Sentimiento Romántico. Se anuncia una nueva generación cuyos guías espirituales en cuanto a la Artes serán L.Van Beethoven y Francisco de Goya, dos personalidades artísticas que, curiosamente comparten muchos paralelismos, casi un destino común. Ambos admiraron las ideas ilustradas y ambos sufrieron decepción o desengaño; la guerra, en nombre de la libertad, con sus injustas victimas, no era lo que ellos y muchos de sus contemporáneos habían soñado, para la solución de los problemas que acuciaban a la Humanidad.
Así, Beethoven, que había dedicado a Napoleón, su Sinfonía “Heroica” abominó de él tras el bombardeo de Viena. A partir de ahí su obra musical ya no será la misma, comenzando a dejar de ser “clásica”, para ir internándose en los vericuetos de la expresión personal y libre de sus ideales estéticos, y que culminará en la Novena Sinfonía, más conocida como “Himno de la Alegría”.
Por su parte, Goya abandona definitivamente los rasgos neoclasicistas (que nunca había asumido del todo) característicos de los grandes pintores de su entorno como Bayeu o Mengs, y comienza a realizar una obra única , diferente y sobre todo renovadora. En ella refleja la angustia del mundo que lo rodea. El sueño de la razón produce monstruos. Su obra se hace cada vez más personal y llena de expresividad “irracional”. Como Beethoven aislado de su alrededor por la sordera, se centra cada vez más en un humanismo que, a diferencia del renacentista o del clasicismo de un David, de las empolvadas músicas clásicas de las cortes europeas, se dirige a una libertad sin límites tanto en lo formal como en el concepto representado; en este línea podemos hablar del primer artista moderno en el sentido actual. La pintura es ya expresión libre del artista. Goya abandona la influencia barroca de Tiépolo y se inclina quizás por cierta pintura holandesa, que pudo conocer por las adquisiciones de Carlos IV, príncipe, como la de Adriaen Van Ostade (Aldeanos cantando) en la que el dramatismo de la luz y los rostros caricaturescos habrían sido objeto de la atención estética de Goya.
Cierto es que ya había en la época un gusto; por lo popular, de hecho la nobleza gustaba de ciertos aspectos de los plebeyos , como las fiestas, las romerías, las corridas de toros, pero, como en los antiguos gustos pastoriles del Renacimiento, se quedaban solamente en lo puramente estético.
En los cartones que dibujó para la Real Fábrica de Tapices, los elementos populares de Goya abundan, pero la factura, está en alto grado, idealizada y es de corte neoclásica.
Este proceso desembocará en el expresionismo más puro, en las llamadas Pinturas Negras con las que llenó las paredes de su residencia conocida como La Quinta del Sordo. En ellas la paleta de Goya se ha simplificado; negros, ocres, blancos y grises predominan en una atmósfera casi siniestra, donde la luz determina claramente a las figuras que emergen de la oscuridad; su pincelada se resuelve con una soltura que no encontraremos hasta los impresionistas o quizás hasta los postimpresionistas.
La extensa obra de Goya, se puede dividir en varias etapas y sería objeto de un artículo mucho más extenso e incluso obligadamente erudito; aquí nos vamos a limitar, por su significación y por ser expresión pura de su pensamiento a los llamados grabados, técnica esta muy poco usada por los pintores españoles hasta la llegada de Goya. De modo cronológico son los Caprichos, los Desastres de la Guerra, las Tauromaquias, y los Disparates.
En los 80 grabados que componen los Caprichos, expone al ridículo las creencias, supersticiones, tabúes e ignorancias de la España dieciochesca junto con las cicateras instituciones sociales que las soportaban. Arremete tanto contra las creencias brujeriles como contra el clero ocioso, lleno de vulgaridad e ignorancia supina.
Y no en menor grado, dentro de lo que se le permite, -pensemos en la fuerte censura- contra la beatería, el matrimonio de conveniencia, la prostitución con sus alcahuetas, el adulterio y la nobleza parasitaria llena de vicios y prebendas y, en definitiva, contra todo lo que genera corrupción y retraso en España. Este es el mundillo retratado en sus grabados, con caricaturas, a veces grotescas, con un perfecto dominio de la luz, la anatomía y en la descripción sintética de lo que se quiere contar para los que usa también el recurso de los animales antropomorfos o más o menos imaginarios. El asno como paradigma de la necedad y la ignorancia, como imagen de los que creen saber, o enseñar, de los que dicen detentar la verdad absoluta, es la versión pictórica de una larga tradición en Literatura, del que son exponentes las obras de Samaniego o Iriarte, que habían sido publicadas precisamente en su tiempo.
Goya parece, responder con sus “caprichos”, que son publicados en 1799, a la política represiva del Primer ministro Floridablanca quien, tras la Revolución Francesa, prohibió la “Enciclopedia” y cursar estudios a los españoles en el extranjero. Los caprichos intentan ser una enseñanza moral y edificante. Es indudable que siguen la línea que habían marcado filósofos y pensadores de la Enciclopedia, y cuyo fin era erradicar la ignorancia en pro de una mejora en la felicidad del Hombre. Los “Caprichos” son en muchos sentido enciclopedistas, y tratan de atajar, por medio de la crítica, del humor y del sarcasmo las creencias supersticiosas, del pueblo, incluyendo muchas de las veneraciones, plegarias y tráfico de reliquias del clero. La siempre-vigilante Santa Inquisición no podía dejar pasar esto y comenzó a maniobrar contra el bien protegido Goya quién, anticipándose con jugada maestra, regala la colección al mismísimo Rey en 1803, parando todo proceso en su contra.
En los Desastres de la Guerra el martirio, la denuncia contra la violencia, y la oposición a la guerra, siempre cruel e injusta con los más inocentes, como solución de los problemas, lo coloca como uno de los primeros pacifistas. Arremete contra ambos bandos aunque, lógicamente, las tropas invasoras francesas se lleven la peor parte.
Los Desastres se inician con la premonición de la tragedia que se avecina. Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer representa una figura arrodillada emulando a Cristo en el Huerto de Los Olivos rodeado de negras figuras que se funden en la noche trágica sin estrellas, símbolo del “fatum” mortal que se abate sobre la angustiosa realidad española. Muchos de sus grabados son titulados Lo mismo como recurso para expresar la barbarie, y la inhumana violencia de ambos bandos. Le siguen otros comentarios como Sin razón o con ella. 
Es de destacar en los grabados de los Desastres el papel de la mujer, que aparece como heroína indiscutible: La mugeres dan valor o Y son fieras en las que defienden sus tierras, a sus hijos, a sus maridos; Goya nos las muestra así en igualdad con los hombres en esta lucha, siendo en este sentido un admirador”feminista” de las mujeres.
En estos grabados, la mujer padece la doble agresión de la guerra, ora como patriotas ora como mujeres objeto de la lascivia y violación de la soldadesca: No quieren un soldado intenta forzar a una chica, mientras una anciana (¿madre?) apuñala al soldado ; Tampoco ,
siguiendo en esta línea, con soldados que intenta violar a dos mujeres; Ni por esas, donde los soldados arremeten contra las mujeres y la tenaz resistencia de estas,
Goya las representa además como madres con niños, con lo que la violencia y el abuso es más dramático, si cabe. Es el caso de Amarga presencia, donde el familiar o el marido maniatado asiste impotente a la violencia sexual sobre su hija o mujer.
Son muchas más las estampas en donde la mujer aparece como víctima y protagonista, en estas escenas que exceden la violencia propia de ejércitos que se enfrentan en el campo de batalla. La represión y la brutalidad más exacerbada son representadas por el pintor en innumerables grabados como Se aprovechan, en el cual la soldadesca roba las ropas y pertenencias de los patriotas muertos antes de echarlos a las fosas comunes.
Goya nos revela una denuncia sombría y descorazonadora, de sus vivencias, en tantas otras estampas, en las que los muertos se amontonan por doquier, donde ya no se da abasto para enterrarlos. Será lo mismo, donde el artista parece preguntar si tanto sacrificio en nombre de la libertad, servirá para algo. Lo mismo en otras partes, la violencia se adueña de toda la geografía de España más allá de Madrid.
La ejecuciones, fusilamientos, ahorcamientos, agarrotamientos, se muestran con un auténtico desprecio por la vida humana ¿Por qué?
¡Fuerte cosa es!, Tampoco, No se puede saber por qué, Esto es peor
que va aumentando en representaciones de mutilados y empalamientos, que podríamos resumir en el grabado Grande hazaña, con los muertos. Donde los cuerpos han sido salvajemente mutilados después de muertos, están completamente desnudos, por lo que no se sabe de que bando son, pero la cabeza de uno de ellos presenta un gran mostacho, que era más bien propio de los soldados franceses .
En los últimos grabados de los desastres, Goya realiza una fuerte crítica a la Restauración, a la rapiña, sobre el pueblo español que dio su sangre contra los invasores, mientras los nobles, así como el mismo rey Fernando VII”, “El Deseado”, los desprecia, anulando rápidamente todas las leyes liberales expresadas fundamentalmente en la Constitución de 1812 que las Cortes, en rebelión contra Napoleón, habían dado al pueblo español en la irreductible Cádiz.
Goya, frente a la guerra y sus consecuencias, y a la injusticia de la Restauración, cierra la serie con un canto esperanzador, a la Paz y al Trabajo que generan la Abundancia. Esta estampa, con el número 82 es titulada ESTO ES LO VERDADERO.
Por desgracia para él, y para muchos otros españoles liberales, a partir de 1823 la política regresiva y reaccionaria de Fernando VII, que había acabado con el único período de libertades, conocido como Trienio Liberal, inaugura otra etapa oscura y denigrante, que los historiadores califican de la “Ominosa Década” en la que la libertad de expresión y de prensa quedan abolidas, Los desastres de la Guerra quedan prohibidos y no se publican; Goya, ante esta situación, tiene que exiliarse, lo que, por desgracia va a ser la norma de todo el devenir de la historia de España, hasta la llegada de la democracia en 1975. Un paso para adelante dos para atrás. El pintor, como muchos de sus amigos liberales, se establece, con su segunda mujer y su hijo en Burdeos donde seguirá pintando. Realiza esporádicos viajes a Madrid, antes de morir en 1828. En este corto período, rodeado de amigos y de su familia, se siente tranquilo y posiblemente feliz. Realiza entonces los grabados dedicados a la fiesta de toros conocidos como Tauromaquia, en los que expresa la alegría de vivir, la emoción de la lucha entre el hombre y el animal, un auténtico paréntesis, entre la violencia inhumana de los Desastres y el sombrío sentimiento de las estampas que plasmará, después en los Disparates. La Tauromaquia, se concibe como ilustración del texto de D. Nicolás Fernández Moratín, Carta Histórica sobre el origen y progresos de las Fiestas de Toros en España reimpresa en 1801. La guerra napoleónica interrumpió esta labor que, en la relativa soledad y tranquilidad de la posguerra, le permitió reanudar ya de forma independiente del texto y con todo el dominio técnico que había adquirido en el arte del grabado durante estos años. Aunque en su primera edición vendió poco, pronto llamó la atención de los románticos, especialmente de los franceses que veían el carácter indomable y diferente de los españoles con una nota de colorido exótico e incluso orientalista. El editor Loizelet en 1876 hizo una nueva edición con siete nuevas láminas , rechazadas en su tiempo por Goya, formando así un conjunto de 40 planchas. En estas estampas, Goya expresa todo el movimiento, el arrebato emocional de la corrida, la descripción de los lances que había en su época; y de nuevo deja constancia de la mujer , caso de la plancha 22ª “Valor varonil de la célebre Pajuelera en la plaza de Zaragoza”, que fue famosa torera en los años mozos del pintor en Zaragoza.
Las escenas son un auténtico homenaje a las personalidades del arte del toreo incipiente, que solían ser gente del pueblo, ya que los caballeros habían ido abandonando el toreo dejándolos en manos de la personalidad de gentes como “el Estudiante de Falces” el famoso banderillero “Martincho”, Juanito Apiñani, Mariano Cevallos, alias “el Indio”, o Fernando del Toro y otros. Junto a éstos, intenta realizar una especie de antecedente de la fiesta de los toros, siguiendo el texto de Moratín con imágenes de los andalusíes cazando toros o realizando suertes en plazas improvisadas, plancha 3ª: Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza arte, y lancean un toro en el campo, o la plancha 5ª: El animoso moro Gazul es el primero que lanceó toros en regla. Incluso introduce la figura del Cid Campeador o la del mismísimo emperador Carlos V (Planchas 11ª y 10ª
En los grabados conocidos como “Proverbios” o “Disparates” de nuevo la ambigüedad entre la real y la ilusión, entre lo concreto y lo imaginado así como el mundo onírico, la asociación absurda o irracional campean por doquier, otorgándoles una unidad a la colección. Pues aunque se han hecho intentos de asociarlos con el rico refranero español, de ahí el título, que la Academia S. Fernando puso al publicarlos por primera vez en 1864, lo cierto es que no hay relación directa entre estos enigmáticos dibujos con ningún refrán o proverbio conocido. Desde mi punto de vista, son producto del lenguaje y pensamiento propio de Goya, que trata de expresar en ellos los mismos criterios que en los Caprichos o en muchos de los dibujos de los Desastres de los que ya hemos hablado.
Aquí es evidente esa capacidad del maestro para utilizar las imágenes libremente, en situaciones o contextos no lógicos, como signos o símbolos de ideas que atañen a problemas íntimamente relacionados con la existencia y el devenir humano, logrando con ello la universalización de los temas. Desde el punto de vista de la forma, este lenguaje muy personal va dirigido a un observador o”lector inteligente” más allá de los su tiempo. Es decir pinta y habla a la Humanidad, al hombre atemporal. Su lenguaje es cada vez más aparentemente absurdo: los espacios, las relaciones entre las figuras, las actitudes pertenecen a un mundo que podríamos calificar como de “pesadilla”.
En cuanto la temática hay una cierta disparidad entre ellos, lo que ya veíamos en otras colecciones de grabados. Así, Goya retoma algunos de los temas de su juventud ( de los cartones para tapices, de los “Caprichos” , de la guerra, etc.) y los recrea de nuevo a través de un prisma dominado por lo sombrío y lo grotesco en un ambiente de carnavalesca angustia. Personajes cuyos rostros semejan máscaras, interpretando inquietantes roles, donde la doblez , la hipocresía, el engaño y el oportunismo ramplón, son sus protagonistas. Habrá que esperar a a la obra literaria de Valle-Inclán, en concreto a sus “Esperpentos”o al pintor Solana, para encontrar algo parecido.
A veces el mismo carnaval es objeto y sujeto del grabado (plancha 14ª). En la plancha primera Disparate femenino, remedando los tapices que pinto en su juventud, unas mujeres voltean a dos jóvenes (¿ peleles?), mientras en la manta como puerta abierta a otro mundo representa a una asno y a una figura humana blandiendo una vara o quizás una espada, todo fuera de contexto, la relación espacio y tiempo es absurda, surrealista diríamos hoy.
Son muchas las planchas de los “disparates” dignas de ser comentadas; no obstante, nos limitaremos, además de las ya descritas, a la octava titulada Los ensacados. Una serie de nobles embutidos en sacos, como mortajas, en un paisaje desolado y bajo un cielo de densa y negra oscuridad, semejante a una noche sin estrellas ni futuro, se dividen en dos grupos diferenciados: en un primer plano, bañados por una extraña luz, unas figuras verticales que miran entre temerosas y sumisas al personaje más erguido y orgulloso, en total perfil respecto del espectador, mientras a la derecha una rompe la estática del grupo agachándose como quien oculta o teme algo. El otro grupo, de espaldas al espectador, se va perdiendo en la oscuridad en actitud de procesional retirada. Es posible que Goya, intentara simbolizar los prejuicios, la ignorancia, la sumisión servil, y en definitiva la indolencia, la pasividad y la adulación para la prebenda de inútiles y perniciosos políticos que caminan hacia la más oscura nada. Esta es la despreciable visión que de la nobleza fernandina nos ofrece el artista.
En la décima plancha, Caballo raptor, un brioso caballo arrebata a una bella joven que, en alegre aceptación, parece sonreír con complicidad al espectador. El simbolismo sexual resulta evidente: el caballo puede representar las fuerzas masculinas del arrebato amoroso, y sólo puede resultar inquietante la atmósfera que las figuras, a modo de montañas, conforman un extraño paisaje en donde la figura de la izquierda, que semeja a un ternero, está deglutiendo a un personaje, semejante a una roca o una roca semejante a la figura humana, juego óptico para un futuro Escher. En definitiva: las fuerzas telúricas se adueñan del espacio.
Y para finalizar, el grabado titulado Disparate pobre. Llama la atención el inusual recurso narrativo, de gran carga expresiva, que Goya ha utilizado con la principal figura de mujer al dotarla de dos cabezas en un desdoblamiento dramático que parece representar la juventud y la vejez, lo que queda atrás y lo que hay delante, pasado y presente-futuro. Aún así, las ochos figuras agolpadas detrás de un muro, en el lado derecho, con una de ellas sentada sobre un poyo o roca y dando la espalda al espectador en claro contraste con los dos dinámicos personajes casi difuminados que parecen correr tras la mujer, conforman un grabado de difícil interpretación, que puede que simbolicen el discurrir de la vida o los acontecimientos humanos. Todo pasa.
El legado de Goya es intenso, enriquecedor y clave para entender todo el arte pictórico de los siglos XIX y XX. En él nace la pintura moderna que sigue alimentando las inquietudes estéticas de nuestros días.
En Málaga
Julio Rabadán Bujalance
Es de destacar en los grabados de los Desastres el papel de la mujer, que aparece como heroína indiscutible: La mugeres dan valor o Y son fieras en las que defienden sus tierras, a sus hijos, a sus maridos; Goya nos las muestra así en igualdad con los hombres en esta lucha, siendo en este sentido un admirador”feminista” de las mujeres.
En estos grabados, la mujer padece la doble agresión de la guerra, ora como patriotas ora como mujeres objeto de la lascivia y violación de la soldadesca: No quieren un soldado intenta forzar a una chica, mientras una anciana (¿madre?) apuñala al soldado ; Tampoco ,
siguiendo en esta línea, con soldados que intenta violar a dos mujeres; Ni por esas, donde los soldados arremeten contra las mujeres y la tenaz resistencia de estas,
Goya las representa además como madres con niños, con lo que la violencia y el abuso es más dramático, si cabe. Es el caso de Amarga presencia, donde el familiar o el marido maniatado asiste impotente a la violencia sexual sobre su hija o mujer.
Son muchas más las estampas en donde la mujer aparece como víctima y protagonista, en estas escenas que exceden la violencia propia de ejércitos que se enfrentan en el campo de batalla. La represión y la brutalidad más exacerbada son representadas por el pintor en innumerables grabados como Se aprovechan, en el cual la soldadesca roba las ropas y pertenencias de los patriotas muertos antes de echarlos a las fosas comunes.
Goya nos revela una denuncia sombría y descorazonadora, de sus vivencias, en tantas otras estampas, en las que los muertos se amontonan por doquier, donde ya no se da abasto para enterrarlos. Será lo mismo, donde el artista parece preguntar si tanto sacrificio en nombre de la libertad, servirá para algo. Lo mismo en otras partes, la violencia se adueña de toda la geografía de España más allá de Madrid.
La ejecuciones, fusilamientos, ahorcamientos, agarrotamientos, se muestran con un auténtico desprecio por la vida humana ¿Por qué?
¡Fuerte cosa es!, Tampoco, No se puede saber por qué, Esto es peor
que va aumentando en representaciones de mutilados y empalamientos, que podríamos resumir en el grabado Grande hazaña, con los muertos. Donde los cuerpos han sido salvajemente mutilados después de muertos, están completamente desnudos, por lo que no se sabe de que bando son, pero la cabeza de uno de ellos presenta un gran mostacho, que era más bien propio de los soldados franceses .
En los últimos grabados de los desastres, Goya realiza una fuerte crítica a la Restauración, a la rapiña, sobre el pueblo español que dio su sangre contra los invasores, mientras los nobles, así como el mismo rey Fernando VII”, “El Deseado”, los desprecia, anulando rápidamente todas las leyes liberales expresadas fundamentalmente en la Constitución de 1812 que las Cortes, en rebelión contra Napoleón, habían dado al pueblo español en la irreductible Cádiz.Goya, frente a la guerra y sus consecuencias, y a la injusticia de la Restauración, cierra la serie con un canto esperanzador, a la Paz y al Trabajo que generan la Abundancia. Esta estampa, con el número 82 es titulada ESTO ES LO VERDADERO.
Por desgracia para él, y para muchos otros españoles liberales, a partir de 1823 la política regresiva y reaccionaria de Fernando VII, que había acabado con el único período de libertades, conocido como Trienio Liberal, inaugura otra etapa oscura y denigrante, que los historiadores califican de la “Ominosa Década” en la que la libertad de expresión y de prensa quedan abolidas, Los desastres de la Guerra quedan prohibidos y no se publican; Goya, ante esta situación, tiene que exiliarse, lo que, por desgracia va a ser la norma de todo el devenir de la historia de España, hasta la llegada de la democracia en 1975. Un paso para adelante dos para atrás. El pintor, como muchos de sus amigos liberales, se establece, con su segunda mujer y su hijo en Burdeos donde seguirá pintando. Realiza esporádicos viajes a Madrid, antes de morir en 1828. En este corto período, rodeado de amigos y de su familia, se siente tranquilo y posiblemente feliz. Realiza entonces los grabados dedicados a la fiesta de toros conocidos como Tauromaquia, en los que expresa la alegría de vivir, la emoción de la lucha entre el hombre y el animal, un auténtico paréntesis, entre la violencia inhumana de los Desastres y el sombrío sentimiento de las estampas que plasmará, después en los Disparates. La Tauromaquia, se concibe como ilustración del texto de D. Nicolás Fernández Moratín, Carta Histórica sobre el origen y progresos de las Fiestas de Toros en España reimpresa en 1801. La guerra napoleónica interrumpió esta labor que, en la relativa soledad y tranquilidad de la posguerra, le permitió reanudar ya de forma independiente del texto y con todo el dominio técnico que había adquirido en el arte del grabado durante estos años. Aunque en su primera edición vendió poco, pronto llamó la atención de los románticos, especialmente de los franceses que veían el carácter indomable y diferente de los españoles con una nota de colorido exótico e incluso orientalista. El editor Loizelet en 1876 hizo una nueva edición con siete nuevas láminas , rechazadas en su tiempo por Goya, formando así un conjunto de 40 planchas. En estas estampas, Goya expresa todo el movimiento, el arrebato emocional de la corrida, la descripción de los lances que había en su época; y de nuevo deja constancia de la mujer , caso de la plancha 22ª “Valor varonil de la célebre Pajuelera en la plaza de Zaragoza”, que fue famosa torera en los años mozos del pintor en Zaragoza.
Las escenas son un auténtico homenaje a las personalidades del arte del toreo incipiente, que solían ser gente del pueblo, ya que los caballeros habían ido abandonando el toreo dejándolos en manos de la personalidad de gentes como “el Estudiante de Falces” el famoso banderillero “Martincho”, Juanito Apiñani, Mariano Cevallos, alias “el Indio”, o Fernando del Toro y otros. Junto a éstos, intenta realizar una especie de antecedente de la fiesta de los toros, siguiendo el texto de Moratín con imágenes de los andalusíes cazando toros o realizando suertes en plazas improvisadas, plancha 3ª: Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza arte, y lancean un toro en el campo, o la plancha 5ª: El animoso moro Gazul es el primero que lanceó toros en regla. Incluso introduce la figura del Cid Campeador o la del mismísimo emperador Carlos V (Planchas 11ª y 10ª
En los grabados conocidos como “Proverbios” o “Disparates” de nuevo la ambigüedad entre la real y la ilusión, entre lo concreto y lo imaginado así como el mundo onírico, la asociación absurda o irracional campean por doquier, otorgándoles una unidad a la colección. Pues aunque se han hecho intentos de asociarlos con el rico refranero español, de ahí el título, que la Academia S. Fernando puso al publicarlos por primera vez en 1864, lo cierto es que no hay relación directa entre estos enigmáticos dibujos con ningún refrán o proverbio conocido. Desde mi punto de vista, son producto del lenguaje y pensamiento propio de Goya, que trata de expresar en ellos los mismos criterios que en los Caprichos o en muchos de los dibujos de los Desastres de los que ya hemos hablado.
Aquí es evidente esa capacidad del maestro para utilizar las imágenes libremente, en situaciones o contextos no lógicos, como signos o símbolos de ideas que atañen a problemas íntimamente relacionados con la existencia y el devenir humano, logrando con ello la universalización de los temas. Desde el punto de vista de la forma, este lenguaje muy personal va dirigido a un observador o”lector inteligente” más allá de los su tiempo. Es decir pinta y habla a la Humanidad, al hombre atemporal. Su lenguaje es cada vez más aparentemente absurdo: los espacios, las relaciones entre las figuras, las actitudes pertenecen a un mundo que podríamos calificar como de “pesadilla”.
En cuanto la temática hay una cierta disparidad entre ellos, lo que ya veíamos en otras colecciones de grabados. Así, Goya retoma algunos de los temas de su juventud ( de los cartones para tapices, de los “Caprichos” , de la guerra, etc.) y los recrea de nuevo a través de un prisma dominado por lo sombrío y lo grotesco en un ambiente de carnavalesca angustia. Personajes cuyos rostros semejan máscaras, interpretando inquietantes roles, donde la doblez , la hipocresía, el engaño y el oportunismo ramplón, son sus protagonistas. Habrá que esperar a a la obra literaria de Valle-Inclán, en concreto a sus “Esperpentos”o al pintor Solana, para encontrar algo parecido.
A veces el mismo carnaval es objeto y sujeto del grabado (plancha 14ª). En la plancha primera Disparate femenino, remedando los tapices que pinto en su juventud, unas mujeres voltean a dos jóvenes (¿ peleles?), mientras en la manta como puerta abierta a otro mundo representa a una asno y a una figura humana blandiendo una vara o quizás una espada, todo fuera de contexto, la relación espacio y tiempo es absurda, surrealista diríamos hoy.
Son muchas las planchas de los “disparates” dignas de ser comentadas; no obstante, nos limitaremos, además de las ya descritas, a la octava titulada Los ensacados. Una serie de nobles embutidos en sacos, como mortajas, en un paisaje desolado y bajo un cielo de densa y negra oscuridad, semejante a una noche sin estrellas ni futuro, se dividen en dos grupos diferenciados: en un primer plano, bañados por una extraña luz, unas figuras verticales que miran entre temerosas y sumisas al personaje más erguido y orgulloso, en total perfil respecto del espectador, mientras a la derecha una rompe la estática del grupo agachándose como quien oculta o teme algo. El otro grupo, de espaldas al espectador, se va perdiendo en la oscuridad en actitud de procesional retirada. Es posible que Goya, intentara simbolizar los prejuicios, la ignorancia, la sumisión servil, y en definitiva la indolencia, la pasividad y la adulación para la prebenda de inútiles y perniciosos políticos que caminan hacia la más oscura nada. Esta es la despreciable visión que de la nobleza fernandina nos ofrece el artista.
En la décima plancha, Caballo raptor, un brioso caballo arrebata a una bella joven que, en alegre aceptación, parece sonreír con complicidad al espectador. El simbolismo sexual resulta evidente: el caballo puede representar las fuerzas masculinas del arrebato amoroso, y sólo puede resultar inquietante la atmósfera que las figuras, a modo de montañas, conforman un extraño paisaje en donde la figura de la izquierda, que semeja a un ternero, está deglutiendo a un personaje, semejante a una roca o una roca semejante a la figura humana, juego óptico para un futuro Escher. En definitiva: las fuerzas telúricas se adueñan del espacio.
Y para finalizar, el grabado titulado Disparate pobre. Llama la atención el inusual recurso narrativo, de gran carga expresiva, que Goya ha utilizado con la principal figura de mujer al dotarla de dos cabezas en un desdoblamiento dramático que parece representar la juventud y la vejez, lo que queda atrás y lo que hay delante, pasado y presente-futuro. Aún así, las ochos figuras agolpadas detrás de un muro, en el lado derecho, con una de ellas sentada sobre un poyo o roca y dando la espalda al espectador en claro contraste con los dos dinámicos personajes casi difuminados que parecen correr tras la mujer, conforman un grabado de difícil interpretación, que puede que simbolicen el discurrir de la vida o los acontecimientos humanos. Todo pasa.
El legado de Goya es intenso, enriquecedor y clave para entender todo el arte pictórico de los siglos XIX y XX. En él nace la pintura moderna que sigue alimentando las inquietudes estéticas de nuestros días.
En Málaga
Julio Rabadán Bujalance
